Itinéraires « blanc »

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Oeuf d’autruche – François-Xavier Lalanne – 1967 – 30 x 19, 5 cm Biscuit et maillechort

Du 4 février au 9 mars 1970, le Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne accueille l’exposition Itinéraire « Blanc » organisée par Bernard Ceysson.

Sur le fascicule de l’exposition les noms des artistes entourent l’oeuf d’autruche blanc de François-Xavier Lalanne : Ayme, Bellegarde, Boussac, Camargo, Echarri, Etcheverry, Fredrikson, Hadju, Krasno, Miralde, Piza, Van Hoeydonck et Uecker.

On retrouve en partie les artistes de l’« Exposition de Blanc » de la Hune; Bernard Gheerbrant en préface donc le catalogue.

Pour Isabel c’est un retour dans ce même musée, deux ans après « Art Expérimental » et sa sculpture électronique de 1968.

Pour Itinéraire « Blanc », elle expose ses reliefs tactiles en polymères.

Le même trouble nous saisit devant les œuvres qu’lsabel Echarri nomme des «tactiles». Sans doute parce que leur surface mate cède au toucher et offre une trompeuse apparence de fermeté. écrit Bernard Gheerbrant.

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Sans titre Référence : IE 2016 DD #1008 Années 70 Relief tactile polymère 74 x 51 x 3 cm Collection de l’artiste – Disponible

Pour comprendre l’attractivité de Saint-Etienne il faut se remettre dans le contexte sportif, industriel et économique de ces années 1970.

Les trente glorieuses ont déjà commencé à marquer le pas d’un point de vue industriel. Les grandes industries stéphanoises rencontrent des difficultés dès 1963 et l’activité des houillères périclitent depuis un moment.

Néanmoins, la place de l’art reste importante, soutenue notamment par des personnalités comme Bernard Ceysson.

D’un point de vue footballistique, l’épopée des verts n’enthousiasmera toute la France avec ses héros qu’à compter de 1976.

Bernard GHEERBRANT explique le blanc.

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Le texte de Bernard GHEERBRANT

itinéraires « blanc »

Le blanc n’est pas seulement de saison, le blanc est à la mode : cela au moment même où la couleur s’empare de notre « environnement » triomphant en tons purs jusque dans ces domaines réservés du noir et blanc qu’étaient l’imprimé et le petit écran. Les «designers» créent des meubles blancs, des objets laqués blanc et le critique découvre çà et là dans la création artistique des itinéraires « blanc » qui se recoupent parfois: salle blanche du salon « Comparaisons » 1966, « Exposition de blanc » à La Hune en 1968. Si divers qu’ils soient, ces itinéraires ne se rencontrent pas moins sur un point capital : le refus de toute autre couleur. Faut-il écrire de toute couleur ? Ce serait affirmer que le blanc est pour eux la non-couleur par excellence, une valeur limite. Ce serait un apparentement à l’une des plus grandes étapes de l’art abstrait, celle du suprématisme de Malevitch. Certains de ces créateurs auraient répondu 50 ans plus tard à l’exclamation de l’auteur du « Carré blanc sur fond blanc » : « J’ai percé l’abat-jour bleu des limites de la couleur, j’ai pénétré dans le blanc ; à côté de moi, camarades pilotes, naviguez dans cet espace sans fin. La blanche mer libre s’étend devant vous ». Quel peintre véritable n’a pas été gagné un jour ou l’autre par ce vertige qu’évoquait déjà Van Gogh dans sa correspondance, se demandant s’il ne pouvait pas peindre directement en blanc sur un mur blanc ?

Un des itinéraires proposés, à Saint-Etienne, est symptomatique à cet égard : c’est celui de Bellegarde. Ce psycho-technicien de la couleur pure a connu en effet une période qui correspond à celle de la table rase des mystiques, une période blanche de 1953 à 1957. Et c’est bien d’une expérience spirituelle qu’il s’agit, comme pour Malevitch, d’une opposition du moi au soi dans l’espace le plus immatériel qui puisse se concevoir. Mais, à la différence de son aîné, Bellegarde ne reste pas dans un univers strictement mental. Les grands courants qui traversent sa toile trahissent d’une façon presque biologique le débat intime de l’être qui ne se situe pas au niveau du refus de l’objet — il y a beau temps que ce saut a été fait — mais de la conquête d’une vacuité contemplative. Le dialogue espace-temps correspond à ces zones de subtils affleurements qui évoquent l’ineffable. Point d’extrême tension spirituelle, riche de tous les possibles qui vont par la suite s’exprimer.

Le blanc retrouve bien chez Bellegarde la signification qu’en énonçait déjà Kandinsky en 1910 (Du spirituel dans l’Art) : « Un rien plein de joies juvéniles, ou pour mieux dire, un rien avant toute naissance, avant tout commencement… ». Définition qui recoupe celle des anthropologues pour qui le blanc est couleur de passage, de l’Est et de l’Ouest, de l’aube et de la mort. Définition qui ne correspond certes pas au propos des autres exposants plus soucieux de l’aspect purement chromatique du problème.

En effet tous les autres itinéraires « blanc » présentés à Saint-Etienne ont ceci de commun qu’ils n’offrent pas deux mais trois dimensions. Avec l’apparition de la profondeur, la lumière et l’ombre font intervenir toute la gamme du prisme et le blanc est ici beaucoup plus qu’une vacuité, c’est une somme. Dans les estampages d’Etienne Hajdu, dans les gravures sur japon d’Etcheverry, dans ces « espaces variables » d’Albert Aymé, dans le « mur » de Krasno, le relief est à peine accentué, épidermique. Mais la lumière frisante crée un dessin, une calligraphie mouvante aux significations denses et analogiques.

Avec Isabelle Echarri, Rodolpho Krasno, Uecker, Camargo, Boussac, Piza, Lalanne, Van Hœydonck, c’est plus carrément d’objets qu’il s’agit. Avec leur masse, leur forme, leur poids. Plus ou moins détachés de la paroi originelle c’est dans l’espace qu’ils s’affirment. Et à travers la variété des matières, des formes, on décèle tous les courants de l’art actuel. Mais avec plus d’une parenté : voilà par exemple Piza et Camargo dont les « hauts reliefs » présentent une certaine rigueur. Que l’on y regarde de près et cette géométrie bouge avec le mouvement même du spectateur, aucun côté de ces rectangles n’est parallèle à l’autre, aucun cylindre n’est semblable à l’autre, une insécurité plane d’autant plus troublante que le contrôle n’est guère possible. Par là ces artistes se rattachent à l’art cinétique contemporain. Comme Fredrikson qui, lui, fait bouger, quoique imperceptiblement, ses surfaces ; ventres blancs dont les frissons sont provoqués du dedans par quelque cœur invisible.

Le même trouble nous saisit devant les œuvres qu’lsabel Echarri nomme des «tactiles». Sans doute parce que leur surface mate cède au toucher et offre une trompeuse apparence de fermeté. L’insécurité devient totale devant les bois hérissés de clous par Uecker, ou les monstres sortis de l’imagination hallucinée de Krasno. Plus encore devant les « mutants » de Van Hœydonck què des petites figures de bambins de Supermarché décorent — par dérision. De même que les « soldats soldés », soldats de plomb sans uniforme puisque blancs, adornent les bustes de femmes qu’Antoni Miralda emprunte à des toiles de Jouy ou à des petits maîtres du XVIIIe. Nous ne retournons au monde des apparences paisibles qu’avec les formes féminines de Boussac ou l’œuf géant de Lalanne.

Un pandynamisme sourd de tous ces objets réunis. Le malaise même que provoquent certains a quelque chose de biologique, de primitivement vital. Leur matière en général échappe à la pesanteur — papier, caoutchouc, porcelaine, laque synthétique sur masonite. Insaisissables, elles veulent être touchées. Blanches, elles s’affirment dans notre univers polychrome, avec une intensité libératrice. Evocations insatisfaisantes de formes parfaites et la plupart du temps féminines, elles évoquent l’irrésistible mouvement de la vie. A ce titre on peut dire sans se tromper qu’à l’instar des angelots napolitains, elles appartiennent à l’essence du baroque, et proclament un baroque contemporain à la recherche d’un nouveau stuc.

Bernard GHEERBRANT

 

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