« Art Expérimental »

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Le 23 novembre 1968, le Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne ouvre un espace d’exposition permanente. Celui-ci présente l’art expérimental contemporain.

Isabel Echarri y expose des sculptures audiovisuelles. Elles sont fabriquées en plâtre et matière plastique. Elles incorporent un système électronique.

L’exposition réunissait des artistes comme : Marc Boussac, Carlos Cruz-Diez, Rodolpho Krasno, Alain Jacquet, Frans Krajcberg, Robert Malaval, François Morellet, Julio Le Parc, Luis Tomasello

L’avant propos remercie Isabel Echarri, Diego Etcheverry et Rodolpho Krasno pour leur implication dans la réalisation de cette exposition.

Le catalogue (1968-art-experimental) est préfacé par Bernard Ceysson.

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PRÉFACE DU CATALOGUE

Nous commençons au Musée de Saint-Etienne une expérience difficile d’exposition permanente. Nous aurions pu en effet organiser à intervalles plus ou moins longs des expositions rassemblant des ensembles numériquement importants d’œuvres d’une même tendance, par exemple une exposition consacrée à l’art cinétique, au pop’art, ou à la figuration nouvelle etc… Nous avons préféré un système de présentation permanente groupant des œuvres diverses, d’esprit parfois opposé, souvent renouvelées et numériquement peu considérables. Nous avons donc plutôt créé un lieu où seront confrontés les aspects les plus vifs de la créativité d’aujourd’hui.

jacquetLa locution choisie pour nommer cette exposition et en définir les intentions peut sembler à juste titre mal choisie ou tout au moins pléonastique car toute activité artistique est évidemment expérimentation. L’expression « Art d’aujourd’hui » eût pu convenir mais elle ouvrait à tout puisque pouvant désigner n’importe quel produit artistique contemporain. Il nous faut donc préciser la signification que nous entendons donner au titre de cette manifestation ou plutôt préciser ce qu’il recouvrira. Nous admettrons dans cette section d’art expérimental toute œuvre que son aspect ou sa configuration ne permet pas de classer dans la rubrique peinture ou sculpture, ou parce qu’en étant sculpture et peinture elle est aussi autre chose et toute œuvre qui exige du spectateur des critères d’appréciation autres que ceux procurant une délectation esthétique traditionnelle comprise comme la dégustation culinaire de l’œuvre d’art. Sera admise aussi, toute œuvre utilisant des sources d’énergie inhabituelles dans les arts plastiques et des matériaux nouveaux d’où naissent des formes originales, nécessitant une appréhension esthétique à définir.

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Malgré tout cette définition ne dit pas en quoi il y a expérience. Prétendre que l’art actuel est expérimental, c’est juger, donc sous-entendre un système de références ou une philosophie de l’art et de son devenir. Nous confesserons donc le caractère subjectif de cet adjectif, reflet d’une conception de l’art actuel née d’une croyance toute personnelle que l’issue de cette prolifération redondante, parfois déconcertante, de recherches fiévreuses et avides doit être une fois de plus, une adéquation entre l’art et le monde où nous vivons et que nous vivons. L’art encore une fois nous accordant le monde et nous-mêmes ; l’art encore une fois Médiation des Médiations.

Définir ou analyser les œuvres ici présentées est chose difficile ; à quelle classification recourir où puisse sagement se ranger la somme de ce qui semble l’inextricable ? Peut-être pourrait-on le faire à partir des matériaux utilisés ? Nous constatons alors la fréquence de l’emploi de l’aluminium, du plexiglass, de l’acier inoxydable et des peintures vinyliques et acryliques et, d’une source d’énergie, l’électricité. Cette classification n’est pas caractérisante car nombreuses sont les œuvres où sont simultanément utilisés et juxtaposés ces différents matériaux. La nécessité du moteur pourrait être un indice de classement mais rien ne serait défini puisque l’étiquette « sans moteur » pourrait être collée sur une multitude d’œuvres d’art d’obédience esthétique et de filiation formelle d’une exceptionnelle diversité.

morelletOn peut alors essayer la généalogie. Voici ce qui est appelé Pop’art et Figuration Nouvelle et leurs enfants prodigues ou respectueux et parmi leurs ascendants de ligne directe, et indirecte nous reconnaissons Léger, Toulouse-Lautrec et Ingres et ses élèves avec leur goût de la ligne et de la teinte plate. C’est là cependant faire une critique trop impressionniste et manifester sa connaissance d’un système de parenté inadéquat et falsifié.

On consentira cependant à voir dans ces tendances figuratives une influence de la publicité, du cinéma ou de la photographie dont elles sont parfois des parodies. Et l’immobilité ne sera point une de leurs caractéristiques puisque Lanati présentera ici, en janvier prochain, une œuvre de même style que celle accrochée dans l’exposition, dont une partie sera mue par douze moteurs et le tout transformable en cabine de projections.

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Beaucoup de ces œuvres relèvent du Collage et de l’Assemblage ; la filiation est ici évidente car une bonne partie de l’art actuel ne serait point s’ils n’avaient pas été. Mais « Assemblage » et « Collage » recouvrent des productions diverses qui n’ont point entre elles de cohérence.

L’abstraction géométrique, née au début du siècle, se découvre ici une progéniture paradoxale qui introduit le mouvement, le fluent ou le répétitif monotone dans des jeux formels rigoureux en apparence stables.

Le classement des formes actuelles est donc complexe. Sur un plan plus élevé, disons esthétique, on peut tenter d’appliquer les catégories héritées de Bash, Bayer et Souriau que propose Frank Popper. Il en conçoit vingt et une mais les œuvres y sont placées en vertu de l’impression qu’elles provoquent et ce classement tout subjectif ne définit pas leur réalité. Je peux en proposer pour ma part huit : la permanence, le mouvement, la parodie, la caricature, l’imminence du danger, l’imminence d’autre chose, l’impersonnel, le cocasse, tout aussi vaines et inefficaces.

Il faut donc esquisser, bien que nous y répugnions, parce qu’importe surtout pour nous l’histoire des formes, une approche un peu plus générale à partir d’un reproche souvent adressé à l’art contemporain : celui de l’absence de profondeur ou d’humanité et d’ignorance de la nature.

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On peut rétorquer, en exagérant sans nul doute, que la psychologie, l’intériorité humaine dévoilée sont inconnues de bien des icônes byzantines, des madones du Trecento et des sacre conversazioni du quattrocento ! Et la statuaire grecque, tant admirée, n’est que formes supérieurement agencées. Quant à la nature, c’est-à-dire la campagne, elle n’a suscité l’œil et le pinceau des peintres que pendant une brève période de l’histoire de l’art et fort justement un critique d’art contemporain préfaçant une exposition dite d’automates écrit que l’art actuel « n’est plus le merveilleux miroir… où le Narcisse qui est en nous se penche et se scrute».

L’art, et il est vain de le déplorer, n’est plus — surtout au sens où l’entendait Léonard de la peinture — un miroir, les objets présentés ici ne sont qu’eux-mêmes et rien de plus et les décrire et les analyser exige un regard froid.

Ce que nous présenterons désormais dans cette exposition permanente ne se proposera plus comme une médiation entre le monde, entre l’univers selon nous et nous, et le seul sens que les œuvres offriront à notre méditation sera l’absence de tout sens. Sans médiation et sans visée, cet art se révèle comme une confusion du monde-langage, une configuration où s’abolissent toutes distinctions entre le monde et le langage. Et la seule visée de la prolifération actuelle est peut-être cette splendide inutilité qui fait des objets présentés ici des « gadgets » d’une activité esthétique muée en activité ludique. Henri Lefebvre dans un livre récent définit avec une rare lucidité, quelque peu teintée d’amertume, l’art de notre époque. Il constate que dans l’activité artistique contemporaine, les formes ne véhiculent plus de contenus, sont exclusivement formes et n’ont pour seule fonction que d’être structurante.

cruz-diezAdorno, qui montre moins de réticences dans son appréciation personnelle de l’art actuel, dit aussi, moins négativement, que le sens de l’art contemporain est de ne plus en avoir.

On peut en effet déplorer qu’ait disparue des œuvres d’art la substantialité remarquable des époques précédant la nôtre où n’existe plus qu’un degré zéro de l’objet et dans l’objet un degré zéro du temps et de l’espace. Cependant cette vacuité contient une potentialité inouïe de sens possibles. L’on peut être cependant optimiste, comme Gaëtan Picon devant cet ensemble de signes dont l’adéquation n’est pas d’abord donnée, mais qui le sera certainement un jour. Et nos objets ou nos gadgets poétiques sont bien expérimentaux puisque le but de leurs auteurs est de retrouver cette cohérence de l’art et de la réalité.

Un premier critère de jugement peut donc être dégagé, celui de l’appréciation des relations à l’intérieur de la configuration ou de la structure de l’œuvre puis un second celui de la qualité artisanale de la fabrication.

Nous dirons en terminant qu’en ce qui nous concerne nous croyons fermement à la sincérité des artistes et au bien-fondé de leurs recherches et nous espérons que le visiteur même réticent ne pourra point ne pas ressentir la remarquable beauté formelle des œuvres exposées ici. Nous sommes donc convaincus qu’une tentative de définition de la production artistique actuelle doit être entreprise et nous souhaitons la tenter dans le cadre de cette exposition permanente.

Bernard CEYSSON

Bibliographie :

Theodor W. Adorno: L’Art et les arts.

Gaëtan Picon: Le sujet de l’art in l’Art dans la société d’aujourd’hui 1967, Neuchâtel.

Franck Popper: Naissance de l’art cinétique. Paris 1967.

  1. Lefevbre : La vie quotidienne dans le monde moderne. Paris 1968.

Musée d’Industrie et d’Art Moderne

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